TW – Cet article fait mention à des cas de violences sexistes et sexuelles.

Mercredi 06 mars 2024, une deuxième plainte pour viol est déposée contre un artiste francophone de premier plan. Celle-ci intervient moins d’un an après les premières accusations pour ce même chef d’accusation. Plus que jamais, le message de sororité de Lola Levent, prononcé à la veille du trio de dates à l’Accor Arena de ce même artiste, résonne : « J’envoie toutes mes pensées aux voix tapies dans le silence, et aux autres rendez-nous l’argent, rendez-nous l’art, rendez-nous le temps et l’énergie, rendez-nous la vérité. » Les mots de la journaliste et co-fondatrice du label D.I.V.A rappellent la réalité d’une industrie encore traversée par de trop nombreuses violences. Quelques années auparavant, en pleine vague #MeToo, elle avait pris la parole aux côtés de nombreux·ses autres pour dénoncer la multiplicité de cas de violences sexistes et sexuelles (VSS) au sein de l’industrie musicale. 

Depuis 2018 et le mouvement de libération de la parole des femmes de la musique (porté par les hashtags #BalanceTaMajor, #BalanceTonRappeur, #MusicToo et #MeTooMusic), de nombreuses initiatives internes de lutte, prévention et protection contre les VSS ont vu le jour. Si certaines ne sont qu’à leurs premiers pas, leur création est symbole d’un renouveau et le signe d’une nécessité de prendre la problématique pleinement en charge. 

Afin de mieux saisir ces initiatives, nous avons recueilli les témoignages de la journaliste musicale Chloé Sarraméa (réalisatrice du documentaire Booska-P Que se passe-il dans la tête du rap français ?) et de deux professionnelles impliquées dans ce combat : Clara Sagot (chargée de production et responsable VSS à La Place) et Safiatou Mendy (coordinatrice du collectif Consentis).

#Je te crois : libérer la parole et visibiliser les affres du métier

La première étape, et peut-être la plus difficile, fut de libérer le récit. De témoigner, au risque de voir son récit contredit, voire pire, ignoré. La double peine. Dans le rap, des prises de paroles fondatrices ont permis de désamorcer l’omerta, notamment grâce aux enquêtes de journalistes telles que Inès Belgacem (Street Press), Caroline Varon (Street Press), Manue K (Abcdr du Son). Ces papiers pionniers suivent les travaux engagés par le collectif #MusicToo, né à la suite du témoignage de la fondatrice de Nüagency, Emily Gonneau. Publié en novembre 2019 sur son blog, elle y déclare en ces termes : « Ma colère est intacte, mais elle est d’autant plus profonde aujourd’hui devant la prise de conscience de l’ampleur du problème : c’est l’injustice de tout un système qui broie les femmes. » 

Dans la foulée, le mouvement #MusicToo (2020) a permis de pointer du doigt les dysfonctionnements de l’industrie musicale évoqués par Emily Gonneau, en relayant des récits de victimes, et en leur proposant une plateforme d’expression. S’attaquant à l’industrie musicale dans sa globalité, les militant·es de #MusicToo ont été parmi les premier·ères à apporter des chiffres et réaliser un travail d’archives sur le sujet. « Il est temps que la peur change de camp », peut-on ainsi lire dans les lignes du manifeste de l’organisation. 

« 1 femme artiste sur 3 a été agressée ou harcelée sexuellement dans l’industrie musicale en France. Et c’est aussi une réalité pour 1 femme sur 4 parmi les professionnelles de la filière. » 

– Extrait du manifeste #MusicToo (2020)

Les militant·es #MusicToo s’appuient, en partie, sur les données évocatrices de l’étude du collectif CURA sur la santé dans la musique et les pressions associées (2019). Des chiffres édifiants, qui ont toutefois permis de prendre la mesure de l’ampleur des violences et des travaux à engager. Trois ans plus tard, en 2022, CURA publiait un nouveau rapport, concentré autour de trois axes : la santé mentale, les violences sexistes et sexuelles et la précarité. Elle révèle en outre que 21% des répondantes déclarent avoir été victimes d’une agression sexuelle dans le cadre pro.

Briser l’omerta dans le milieu rap

Avec plus de 200 enquêtes recensées par #MusicToo, dont 16 focalisées sur le rap, les recherches montrent bien que les VSS ne sont pas des cas isolés, mais bien un fait holistique. Surtout, cela met en évidence que l’oppression ne se cristallise pas uniquement autour d’un genre musical, ni autour d’artistes-stars. Bien au contraire, les révélations ont mis en lumière l’existence d’un plafond de verre (intrabranche et interprofessionnel), à la faveur d’un boys club verrouillé dans chaque filière musicale (rap, classique, jazz, pop), et consolidé par leur adhésion à un modèle de fonctionnement capitaliste et mercantile.

« Nous connaissons le fonctionnement – ou plutôt le dysfonctionnement – du secteur : les disparités salariales, l’invisibilité des femmes aux postes à responsabilité, les préjugés et les non-dits qui bloquent le développement et les carrières de professionnelles pourtant compétentes et investies. Le temps est venu pour le monde de la musique de faire sa révolution égalitaire. »

– Extrait du manifeste F.E.M.M (pour Femmes Engagées des Métiers de la Musique) signée par 1200 professionnelles 

Qui plus est, très tôt dans leur carrière, les femmes de la musique sont confrontées au sexisme ordinaire, la mise en concurrence, la précarisation et la discrimination si elles sont mères. Difficile donc de briser l’omerta quand la libération de la parole se fait au risque de la carrière ou de la sécurité personnelle, le tout en considérant les probabilités que le témoignage soit invisibilisé.  “Il y a une prise de conscience générale dans le milieu, ou tout du moins une médiatisation. Sans cesse, on est alerté, et pourtant on ne voit pas les coupables tomber”, note en ces mots la reporter Chloé Sarraméa, rencontrée dans le cadre de cette enquête. Derrière cette déclaration, se trouve une question sous-jacente essentielle : comment passer des paroles aux actes ? 

Le choix de la sororité

De par son historicité, le rap, en tant qu’expression artistique, s’est originellement rangé du côté des opprimé·es. Dès le début, les acteur·ices du rap se sont emparé·es de la question pour mettre en place les premiers dispositifs de lutte, prévention et de signalement des VSS. Mentionné plus haut, le label D.I.V.A, fondé en 2019 par Lola Levent, Laetitia Muong et Cintia Ferreira Martins, naît d’abord d’une volonté de sensibiliser autour des VSS. Son ambition est alors de communiquer, dénoncer et de partager des expériences entre femmes du milieu. Devenu un projet d’accompagnement d’artistes qui s’identifient comme femmes (Lazuli, Angie, Zonmaï), D.I.V.A est la réponse par la sororité au boys club. D’autres dispositifs basés sur ce même principe, tels que Percé, Beatmak’Her, Go Go Go, Fleh, Rappeuz, Rappeuses en liberté, Wrap (Nouvelle G) ou MEWEM (et bien d’autres), voient le jour au cours des cinq dernières années. 

Leur(s) but(s) ? Féminiser le milieu, briser le continuum de la violence, imposer des terrains fertiles d’expression et d’apprentissage féminins, visibiliser et enfin accompagner les professionnelles ou artistes-femmes dans leur carrière. En parallèle, des roles models à l’image de Narjes Bahhar (Deezer), Pauline Duarte (Epic Records), Ouafae Mameche Belabbes (Faces Cachées éditions) – pour ne citer qu’elles – ouvrent la voie aux professionnelles de demain.

Du côté du public, les soirées en non-mixité pourraient, au même titre, devenir une porte d’entrée pour les femmes souhaitant participer à des concerts de rap. Un dispositif gagnant, puisque de nombreuses artistes féminines se sont également lancées grâce au regard bienveillant de leur public.

« Les espaces queer dans le rap doivent exister. Dans la scène anglaise, la question d’une scène rap queer et inclusive ne se pose même pas. La scène rap française galère à intégrer des personnalités queer, que ce soit dans l’industrie ou des artistes. C’est culturel et du à un certain retard au niveau des mentalités. » 

– Chloé Sarraméa, journaliste indépendante

Dans cette dynamique de féminisation, et encouragées par la politique de subvention du Centre National de la Musique (CNM), de plus en plus de structures reliées au rap suivent les formations dispensées par Act Right et Consentis, deux collectifs spécialisés sur les VSS en milieu festif (principalement les musiques électroniques). Lorsqu’elles interviennent, les membres de Consentis ont pour mission première de « présenter les chiffres, le cadre légal et les différentes étapes pour prendre en charge une personne autrice de VSS » nous explique Safiatou Mendy, coordinatrice du collectif. Cela passe, en outre, autour d’éléments tels que « la signalétique, la gestion des flux et la réduction des risques, notamment autour de la consommation d’alcool et de drogues qui peuvent altérer les comportements. » C’est ainsi qu’on a pu par exemple apercevoir Consentis sur un stand lors de la dernière édition du Grünt Festival, en septembre 2023.

Du côté de la lutte contre l’impunité, « il y a également des festivals qui se positionnent et qui agissent » souligne Safiatou Mendy, à l’image de Marsatac qui s’est associé à Safer. On peut également citer l’organisation du Cabaret Vert qui a fait le choix de déprogrammer le rappeur susmentionné à la suite de l’ouverture de la première enquête pour viol le visant. Les festivals ouvrent des voies en matière de lutte contre les VSS. Cependant, « il faut voir comment cela se fait, quels sont les précédents, les pressions, le temps de réaction. » 

La chute des monstres : mobiliser les labels

Si de nombreuses initiatives indépendantes et passionnées voient le jour, leur impact dans l’industrie reste encore malheureusement marginal comparé à la quantité de violences subies. Pour faire bouger les lignes, d’autres batailles restent à entreprendre. A commencer par celle au sein des géants du milieu. 

Fin 2020, Because Music remercie un directeur général adjoint. Ce dernier est licencié pour faute grave, suite à une enquête indépendante et externe qui dévoile sa participation à une ambiance “sexualisée” et “toxique” au sein du groupe. La décision du leader des labels indépendants suit celle prise par Def Jam, qui s’était également séparé de son patron, accusé de harcèlement moral et sexuel. Le label avait toutefois évoqué des “raisons personnelles » pour justifier ce départ. 

Les mesures prises par des labels et majors en faveur de la lutte contre les VSS restent très opaques, car bien souvent gardées dans la sphère interne. Mais en plus de la lutte contre les VSS, “la féminisation de l’industrie reste primordiale.” À ce titre, de premières initiatives portées par des structures fortes du paysage musical francophone sont à relever. Dans son documentaire, la journaliste Chloé Sarraméa introduit par exemple le dispositif Believe for Parity lancé par Believe. Un programme qualifié de “phare dans la tempête” à l’occasion des Assises de l’égalité femmes-hommes dans la musique du CNM. Lors de notre rencontre la journaliste note à cet effet “je n’ai pas connaissance de l’existence de dispositifs similaires ; on m’a dit que X ou Y labels proposent telle ou telle chose, mais c’est difficile à identifier.” Avec Believe for parity, le label de Denis Ladegaillerie a entrepris une démarche égalitaire passant par plusieurs étapes : “intégrer la diversité au sein du conseil d’administration et au sein du comité exécutif ; fixer des objectifs ; et mesurer les avancées.”

« Dans le rap, les places sont rares, il y a une mise en concurrence. Si on regarde l’historique de la direction générale des labels, il y a très peu de femmes à des postes élevés. »

– Chloé Sarraméa, journaliste indépendante

Reste à savoir si ce grand ménage favorise l’accès à des postes stratégiques pour les femmes, ou s’il n’est que la façade enjolivée d’un pinkwashing bienséant. “Pour cela, il faudrait des quotas, donner plus d’aides, donner des bons points aux personnes qui se comportent bien ; à l’inverse, il faudrait également pénaliser ceux qui se comportent mal”, suggère Chloé Sarraméa durant notre entretien.   

Protéger et accompagner les professionnelles du rap 

Mais, le principal chantier dans lequel le rap devrait se plonger demeure probablement la protection des professionnelles. Régisseuses, journalistes, intermittentes, stagiaires, attachées de production et freelances : toutes sont confrontées, au quotidien, à de potentielles violences liées à leur genre, et souvent aussi leur âge. 

Horaires de travail tardifs, harcèlement en ligne, tournages excentrés, environnement masculin, milieu festif ou encore isolement des professionnelles, l’industrie du rap présente ses propres spécificités et ses travailleuses doivent en être protégées. Comme le note Safiatou Mendy, « les lieux festifs sont un lieu de décharge d’émotions ». Les concerts donnent lieu à un « temps de lâcher prise » particulièrement présent en France, où règne l’idée que la fête est un « espace de transgression des mœurs et du quotidien » 

Hors ou pendant la fête, il existe des initiatives positives telles que RIDER.E ou Safer. Les protections demeurent toutefois encore trop faibles et rares, surtout lorsqu’il s’agit d’accompagner les personnes indépendantes. « Quand on est une femme en freelance dans cette industrie et qu’un client se montre abusif, tu n’as aucune cellule, aucune structure, personne à qui t’adresser pour te mettre en sécurité », note Chloé. Un constat partagé par la coordinatrice de Consentis, qui note que « dans le cadre du travail, ce qui va dépendre pour protéger ou punir un individu, c’est le statut juridique”, puisque nous ne sommes pas tous·tes encadré·es de la même manière. 

Contre cela, certaines structures salariales se sont organisées. Pour protéger ses employé·es, La Place a notamment élaboré collégialement une charte VSS interne et externe, et réalisé tout un travail de signalétique au sein de son établissement. « C’est durant la journée de formation Act Right qu’on a abordé l’idée de travailler sur une charte VHSS », précise Clara Sagot, avant d’ajouter : « On a voulu continuer sur cette lancée et avoir donc un document clair pour les salarié·es, mais aussi à destination des permanent·es, des intermittent·es, des barman·aids etc…  Quand une personne travaille à et avec La Place dans le cadre d’un contrat, elle doit s’engager à respecter les valeurs de l’organisation et de la charte VHSS.”

D’ailleurs, le groupe de travail autour des VSS du centre culturel travaille actuellement sur la rédaction d’un processus de signalement à déployer durant ses soirées. « L’idée est de ne pas avoir à gérer tout·e seul·e. », explique la chargée de production, « mais aussi d’avoir un processus clair, notamment pour le personnel de la régie, de la technique, du bar ou de la billetterie, qui peuvent être présent·e·s ponctuellement sur des dates.” Pour reprendre ses mots, il s’agit donc bien de « former des équipes et d’avoir des dispositifs concrets pour ensuite faire changer les mentalités du public ».

Vers la fin du travail gratuit ?

Les initiatives sont nombreuses, inspirantes et rassurantes pour l’avenir de la filière. Toutefois, certains points noirs persistent. À commencer par celui du travail gratuit, puisque beaucoup de ces médias, groupes de paroles sont développés en parallèle ou en addition des missions quotidiennes des professionnelles. Comme l’indique Clara Sagot, il faut « pouvoir se dégager du temps et aménager des moments de travail. » 

Aussi, les formations sont à financer et à renouveler fréquemment. C’est pourquoi, il est primordial de créer des postes spécifiques aux enjeux de lutte contre les VSS dans la filière musicale. Les personnes formées sont celles qui ont les compétences pour sensibiliser, communiquer mais aussi trouver les financements existants. Car s’il existe de nombreuses subventions institutionnelles, très peu parviennent aux oreilles du rap et sont spécifiquement construites pour la filière. 

“Pour durer dans l’industrie musicale, c’est important d’être au clair avec les questions d’oppressions systémiques”, pèse Clara Sagot, avant d’ajouter en guise de conclusion : “Il faut savoir qu’elles existent pour lutter, adapter les réponses et proposer des dispositifs de protection efficaces.” Les mots de cette dernière ont une résonance singulière de par leur justesse. Car pour lutter, il faut avant tout comprendre, cibler, définir. C’est ce travail besogneux, et parfois ingrat, qu’a entrepris une partie de la nouvelle générations d’artistes et de professionnel·les dans le l’industrie du rap. La porte est enfoncée, il ne reste plus qu’à faire tomber la tour de verre. 

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La rage des débuts

Avec le streaming, diffuser sa musique et rencontrer un public se fait plus facilement et demande surtout moins de moyens et de temps. En parallèle à cette nouvelle manière de produire et de consommer, un style musical a pris particulièrement en ampleur en francophonie : le rap. Paris, Marseille, Bruxelles, Genève : les frontières se brisent, les styles se diversifient et s’imposent comme LA « nouvelle pop ».

Retour en 2015. Booba affirme que la couronne lui va toujours aussi bien avec Nero Nemesis, Nekfeu confirme les attentes avec son premier album Feu, Jul est déjà une machine à titres avec trois projets sortis cette même année. Place forte du rap depuis quelques années, Marseille voit arriver depuis Aubagne un personnage filiforme aux cheveux lisses, au phrasé singulier, ambivalent entre une voix grave et un sang froid glaçant, SCH. Depuis ses 15 ans, ses écrits sont un mélange d’inspirations des films de mafieux et de son vécu dans les quartiers nord de Marseille. En résumé, ce que voit sa rétine n’est jamais très joli.

Une année plus tard, c’est du côté de Bruxelles que les regards se tournent. Cela fait un moment que Damso développe un rap brut, sombre et millimétré. Mais il a du mal à le faire résonner au-delà du plat pays. Le bruxellois raconte son vécu, trainant dans les rues accompagné de ses démons. Entouré par des gens faisant de la musique, il exprime ce train de vie au micro de manière brute. Avec un univers bien défini, un rap maitrisé et surtout une hargne qui transpire l’authenticité et l’envie de s’en sortir, tous deux arrivent aux oreilles de deux artistes installés : Lacrim pour SCH et Booba pour le bruxellois. En évoluant à leurs côtés, ils bénéficient d’une mise en lumière, mais aussi de plus de moyens pour se développer.

A7 et Batterie Faible lancent respectivement leur carrière et affirment les éléments qui avaient attirer les premières oreilles : une brutalité qui respire l’obscurité de leur quotidien et un univers affirmé puissant dans un mode de vie sombre. Ils ont tout à gagner et c’est ce qu’ils commencent à faire.

Une fois arrivé à ce stade, leur vie a ensuite radicalement changé depuis les premiers freestyles Gare du Midi ou sous le soleil étouffant d’Aubagne. Cela se répercute alors dans leur récit qui se simplifie ou, en tout cas, s’éloigne des fondements qui avaient réussis à attirer les premiers auditeurs. Ces derniers ne se gênent d’ailleurs pas pour clamer leurs déceptions sur les réseaux sociaux.

je répéterai jamais assez que le prime de damso était sur batterie faible et ipséité et que qalf infinity est un flop comparé à son flow d’avant https://t.co/kxMmDN263J— maudy👼🏻 (@zoedp2) November 11, 2022

Un public qui se fragmente

Si un nouveau public apparaît et se retrouve dans ses nouvelles formules, certains fans de la première heure délaissent leur musique, nostalgique d’une époque qu’ils pensent révolue. Un dilemme qui peut se comprendre. L’authenticité des débuts s’étant édulcorée en même temps que leur mode de vie, ce n’est plus le même public qu’ils touchent. Mais cela est également synonyme d’une vie loin de l’illégal et plus proche d’une sécurité financière, ce pourquoi ils se sont lancés dans la musique.

En devenant le genre dominant les charts, le monde du rap a dû, malgré lui, accueillir un nouveau public. Parfois plus jeune, parfois moins passionné et parfois même bourgeois, il peut s’éloigner des fondamentaux sociaux et prolétaires traditionnellement véhiculés par le rap. Ses demandes sont alors toutes autres. Il veut principalement être diverti et ne voit donc plus dans le rap un moyen de véhiculer un message social. Ce qui en devient presque paradoxal pour un genre qui a pu faire de la domination de classe un de ses principaux combats.

Arrivé en masse, ce nouveau public représente pratiquement la majorité des auditeurs du genre sur ces dernières années. Cet intérêt et ce nombre grandissants d’auditeurs divers ont permis au rap de s’ancrer dans l’industrie musical et de devenir le style le plus puissant du moment. De nombreux labels, médias, producteurs et artistes profitent ainsi de ce terrain fertile pour se lancer. La machine prend, l’argent rentre et le rap évolue plus vite que prévu. Par conséquent, cela provoque un changement de paradigme chez les rappeurs. Ce nouveau public ayant des standards différents, les artistes vont mettre en avant des morceaux plus légers, généralement dansants qui ont un potentiel pour devenir rapidement des hits. Les artistes et leurs équipes ont ainsi trouver une nouvelle poule aux oeufs d’or sur laquelle capitaliser.

Ninho, l’exception qui confirme la règle ?

Pourtant, certains parviennent à concilier la réussite avec leurs fondamentaux. Pour garder un exemple connu de tous, Ninho réussit encore à livrer des morceaux puissants, respirant toujours sa soif de réussite. Certes, il s’est imposé dans le monde de la musique, mais il semble viser encore plus haut. Il ne se cache pas de vouloir devenir un chef d’entreprise powerful et le retranscrit assez bien sur l’album Jefe. Pour se faire, il garde sa brutalité, ses flows acérés et ses mélodies efficaces mais transpose ses champs lexicaux à sa nouvelle vie. Le public n’a donc pas eu de difficultés à suivre son évolution musicale et explique peut-être la longévité de son succès.

En somme, non, la réussite n’est pas synonyme de facilité. Si certains profitent des moyens à leur disposition pour étoffer leurs sonorités et s’autoriser plus de liberté, d’autres gardent leur ancrage, le faisant évoluer à leur nouveau mode de vie loin des problèmes des débuts. Ce succès se fait donc à tous les étages et souvent dans le bon sens pour les artistes. Du côté du public, certains quittent le navire quand d’autres y rentrent au fil des années et des projets. Les goûts évoluent, les critiques peuvent pleuvoir mais à la fin, l’artiste demeure celui qui aura le dernier mot sur son processus créatif.

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Je vous épargne le discours réac’ sur la soi-disant avancée des Etats-Unis. En général, on parle peu des covers d’album, peu importe le pays. En France, c’est encore plus vrai. On évoque peu les covers et leurs créateurs. Parfois, même si on a la décence de payer l’artiste qui crée la cover, on oublie de le créditer. La première fois que j’entends parler en détails d’une cover d’album, c’est dans un épisode de NoFun et un peu plus tard en regardant les vidéos YouTube de Sandra Gomes.

Evidemment, je refuse de croire que l’intérêt porté aux covers d’album serait réservé aux connaisseurs. On est loin du simple packaging lorsqu’on décrypte une cover. Au-delà de l’illustration d’un projet ou de l’emballage d’un disque, la cover représente un travail artistique à part entière, nécessitant un processus créatif, de l’ambition, des idées, un sens… En bref, cela fait partie intégrante du tout que représente un projet musical.

Prenons le cas de Teahupoo. La cover de la mixtape est entièrement tirée de son histoire. Située à Tahiti, Teahupoo est un spot mythique accueillant des vagues puissantes et épaisses pouvant atteindre 5 mètres de haut et qui sont à l’origine de nombreux accidents, dont certains mortels. D’où sa signification étymologique, Teahupoo signifiant « montagne de crânes », ce qui donne lieu à un univers visuel riche et beaucoup d’interprétations. La cover symbolise logiquement une vague avec des crânes. Le collectif Blakhat s’est servi de cette histoire pour réaliser la cover. On obtient alors une cover très graphique avec des bandes de couleurs, des nuances de bleu et du orange.

Ainsi, les covers peuvent clairement être le reflet d’une époque, le « statement » du contenu d’un album. Dans « Damn Son Where Did You Find This ? », Tobias Hansson et Michael Thorsby explorent le travail de cinq designers ayant littéralement défini l’esthétique « illicite » du rap underground des années 2000 aux Etats-Unis. Hansson et Thorsby montrent que les mixtapes adoptent majoritairement une esthétique de l’illicite dans leur travail artistique comme une manière de personnifier une contreculture née en dehors des diffusions mainstream.

D’une certaine manière aujourd’hui, la contreculture mainstream en France peut aussi s’incarner dans les représentations qu’elle se donne. On observe davantage de covers peintes, dessinées ou abstraites, des covers qui peuvent s’exposer et exister en tant qu’art. Des covers qui méritent d’être observées attentivement. Toutefois, je refuse de tomber dans le piège de vouloir tout intellectualiser. Une cover reste avant tout une cover mais, par pitié, mettez du respect sur les covers et leurs créateurs.

Je suis alors partie à la rencontre des auteurs des covers de sept disques sortis ces dernières années. Bobby Dollar nous offre l’illustration d’Iconique de Le Juiice, Erwan Hiart a peint Gaura et MALABOY de Chanceko, Antonio J. Ainscough a dessiné les larmes de Khali sur la pochette de Laïla, Cherif a peint pour Floky et Squidji. Enfin, Pablo I Prada nous offre les deux démons visibles sur la pochette de KOLAF.

Portraits cachés

Mais quel est le profil de ces personnes cachées derrières toutes ces réalisations ? Même si un artiste se présente d’abord à travers son art, en savoir plus sur lui ajoute toujours une dimension supplémentaire.

Bobby Dollar

Bobby Dollar est artiste et illustrateur. Il commencé l’art à l’école primaire : « Il y avait un gars dans ma classe qui s’appelait Manuel, super fort pour dessiner Sangoku. A ce moment-là, j’ai eu une révélation pour le dessin et depuis, je n’ai jamais arrêté. Aujourd’hui, j’ai plusieurs activités artistiques, mais je fais surtout des covers et des dessins pour la presse. »

Iconique est surement une de nos pochettes préférées de 2022. Bobby est parvenu à capter toute l’aura du Juiice pour en faire un portrait rempli de références. La représentation du Juiice sur la pochette s’inspire directement d’un shooting réalisé avec Gucci. Les cadres et les dorures sont un clin d’oeil direct à l’opulence, au monde de l’art et au 18e siècle, comme pour capter l’aura royale de la Trap Mama.

Ce qui frappe à première vue, ce sont surtout les couleurs : « Au niveau des couleurs, j’ai un truc avec le rouge. Déjà, j’en mets à bloc. On est tous des passionnés dans l’art, dans la musique. La couleur de la passion, c’est le rouge ! Après, il y a évidemment l’énergie de la musique qui est retranscrite avec le trait du crayon de couleur, c’est un outil qui est top et super vivant. Puis LeJuiice est une entrepreneuse qui a monté son label, qui parle beaucoup d’indépendance. La mettre au centre était aussi une évidence. » Lorsque je lui demande ce que l’œuvre représente, la réponse est claire : « Une artiste iconique. »

Antonio J. Ainscough

J. Ainscough est un artiste situé à Chicago : « Je fais des peintures à l’huile et des dessins de mon monde. D’aussi loin que je me souvienne, j’ai toujours aimé dessiner. » Ce n’est que récemment qu’il a commencé à peindre à l’huile et à en faire son médium principal. Khali est alors une découverte pour lui : « A l’époque, je ne connaissais pas sa musique. Alors, j’ai dû vérifier et j’ai été un grand fan dès la première chanson. Ses morceaux avaient ce ton sentimental, mélancolique et psychédélique que j’ai compris instantanément. Cela allait plutôt de pair avec mon travail personnel. »

Découvrir qui était le jeune rappeur sur le tas ne l’a pas empêché de capter son énergie. Khali est un travailleur acharné, affamé, et c’est ce qui fait la couverture de Laïla : « J’ai choisi les couleurs de chaque moitié afin de montrer l’artiste travaillant jour et nuit pour nous apporter son œuvre, l’épuisement, la faim, la douleur, la pulsion devaient transparaître dans son expression, car c’est la partie la plus révisée de son œuvre. »

Pablo I Prada

Pablo est un peintre espagnol qui peint depuis son plus jeune âge. Rapidement, il décida de faire de l’art son domaine de travail : « Je suis un artiste qui vit et travaille dans les Asturies (Espagne). Dès mon plus jeune âge, je me suis intéressé au dessin et à la peinture. J’ai dessiné et peint toute ma vie, mais professionnellement depuis environ 20 ans. Depuis ces 3 dernières années, je développe mon travail sur Instagram où je me sens vraiment à l’aise. » Regarder KOLAF est plutôt assez dérangeant, Pablo a centré son travail principalement sur l’esthétique satanique tout en voulant représenter « l’âme du groupe. »

Le peintre a mélangé de nombreuses techniques pour arriver à créer la pochette de KOLAF : « Surtout des glacis, des transparences et beaucoup de pinceaux secs, même s’il s’agissait principalement d’acrylique sur papier. » Pablo se laisse porter par la composition et le thème. Le but était d’avoir un portrait simple de La Fève et Kosei en utilisant une palette de couleurs très fermée.

Erwan Hiart

Erwan Hiart est un jeune artiste parisien qui peint à l’acrylique avec ses doigts. Depuis 3 ans, il le fait de manière professionnelle : « J’ai commencé depuis tout petit. Au début, c’était le dessin comme tous les petits, sauf que la différence c’est que moi je n’ai pas lâché (rires). C’est artistique on va dire depuis que j’ai peut-être 20 ans. »

Il ne connait pas Chanceko au moment où il commence à travailler avec lui. « Au départ, c’est son manager Djibril qui me suit sur Instagram. Il m’envoie les projets que Chance a pu faire et je kiffe. C’est en adéquation avec ce que je fais, donc pourquoi pas ! » La première cover porte le fameux trèfle à quatre feuilles du single « Malaboy », annonciateur du succès que seront l’album éponyme et Gaura.

« Pendant MALABOY on était encore sous COVID. On était dans un délire estival, on voulait un truc qui nous désaltère. Voir la toile de MALABOY te fait respirer, ça fait du bien. Au-delà de l’eau, tu as aussi les couleurs qui attirent ton regard, il y a un effet de « Ahhhhh ». Tu vois la gorgée d’eau que tu prends quand tu as vraiment soif ? C’est ça un peu. »

Chérif

Chérif commence quant à lui avec une formation de graphiste, mais se redirige vers la peinture plus tard. Son parcours étonne, puisque la discussion commence sur sa première commission artistique : « Mon premier projet était avec le label Warner quand j’avais 15 ans. C’était avec un mec pour qui j’avais déjà bossé, un ami de longue date. Il était rappeur et a commencé à bien marcher. »

Il commence alors à travailler avec Elams. Chérif est incorporé à la direction artistique et produit la pochette de Je suis Elams en digital painting. Avec le temps, il a travaillé pour bon nombre de talents. Depuis, il se recentre sur des projets personnels et patiente un peu avant de pouvoir se lancer dans la vente publique ou l’exposition. Ce n’est pas pour autant qu’il ne continue pas d’accorder du temps aux projets qui lui tiennent vraiment à cœur. Ça a été le cas notamment pour son travail sur Dernier jour d’été de Floky et Parades de Squidji. 

Création et rapport à la musique

L’art parle à l’art et chaque artiste semble puiser son inspiration ailleurs que dans son propre domaine. Pour les rappeurs, ce sont souvent les films par exemple. Lors de nos interviews, notre intérêt s’est alors logiquement porté sur le rapport à la musique de chacun des peintres. Pour Bobby, la musique représente son « carburant de travail ». De Fonky Family à Lunatic, de PesoPeso à Griselda en passsant par MF DOOM, la musique est source de production, et c’est aussi le cas pour la majorité des peintres.

J. Ainsocough fait quant à lui partie de ces auditeurs passé par le rock avant de s’intéresser au rap, tandis qu’Erwan est obligé de trouver la bonne bande son avant de commencer à peindre. Pour ce dernier, la musique devient centrale, il peint en harmonie avec le projet pour lequel il travaille : « Je comprends beaucoup plus souvent quand on me demande de faire une cover [en écoutant de la musique]. Faut que j’écoute au moins 3-4 morceaux. Faut que je comprenne le délire : pourquoi tu veux cette couleur ? De quoi tu parles dedans ? C’est lié. S’il y a une musique qui est dans un certain mood, qui va me transporter un peu, ça va influer sur ma peinture forcément. »

Cherif, lui, commence littéralement par faire de la musique avant de s’intéresser pleinement au graphisme. La musique représente ce qu’il consomme le plus : « Je consomme beaucoup plus de musiques que de visuels, je pense que c’est le cas de tout le monde. Un rappeur te dira potentiellement qu’il consomme plus de cinéma que de rap. Parce que si tu restes dans ton domaine, ça tourne en rond. Prendre l’inspiration dans un autre domaine, c’est ce qu’il y a de mieux. » Comme Erwan, il ne fait pas de pochettes sans avoir le son qui tourne en boucle derrière, quitte à se faire violence.

Contrôle et technique

Sur le plan technique, réaliser une cover d’album requiert des skills différents. Il s’agit de savoir représenter, adapter sa technique et ses idées à un autre corps de projet. Lorsque la question de « comment ? » se posait, les artistes étaient tous quasi unanimes : c’est avant tout une étroite collaboration.  

Bobby Dollar

« Travailler sur un album, c’est réfléchir obligatoirement à la tracklist. Être cohérent sur les deux faces c’est important. Le travail est assez précis. Au début du processus, c’est un échange, une vraie discussion. Avoir travaillé avec LeJuiice m’a permis de saisir son énergie et la vibe de son travail. Iconique était déjà un titre hyper fort. Je me suis interrogé sur ce mot et ça m’a rapidement évoqué la peinture, les chefs d’œuvres, l’histoire de l’art. »

Pablo I Prada

Pablo réalise habituellement des illustrations pour des musiciens : « Je n’ai pas eu à changer ma façon de travailler. J’ai juste dû adapter le format et les dimensions dont le groupe [La Fève & Kosei, NDLR] avait besoin. La collaboration s’est très bien passée. Ils avaient une idée claire de ce qu’ils voulaient et m’ont donc facilité la tâche. Lorsqu’il s’agit de concrétiser l’idée, ils m’ont donné une liberté totale et, comme je l’ai dit précédemment, la collaboration a été très facile. »

Chérif

Cherif nous explique qu’il existe deux cas de figure lorsqu’il faut travailler avec un artiste sur une pochette : le premier où l’on connait l’artiste – ou l’équipe mutuellement – et qu’ils arrivent avec une commission (dans ce cas l’idée est déjà faite), et le second où l’on donne totale carte blanche à l’artiste, comme ça a été le cas lorsqu’il a fallu peindre la cover pour Floky.

La question de la collaboration est alors omniprésente. Faire cohabiter deux œuvres, c’est trouver la parfaite cohérence : « Il ne faut vraiment pas être dans l’optique de se dire que c’est une œuvre à soi. Sinon, tu vas vite rentrer dans une sphère où tu vas faire ce que tu préfères plutôt que ce qu’on te demande. Et on ne s’en sort pas. » L’équilibre peut être plus ou moins facile à trouver selon les techniques de chacun. Pour Cherif par exemple, il y avait un cahier des charges pré-établi pour le projet de Squidji : cadre noir, eau, bijoux et reflets.

La méthode de travail de Chérif est d’ailleurs assez particulière, puisqu’il n’hésite pas à combiner véritable peinture et digital painting. Il tourne autour de cinq ou six différents processus (digital painting, dessin crayon, acrylique, peinture à l’huile, gouache, toile) afin d’atteindre les résultats de ses oeuvres. C’est donc une fusion de textures, de passe-passe entre numérique et réel, d’allers-retours et de versions non définitives. Pour la pochette de Parades, on compte ainsi une dizaine de versions, car chaque détail compte : « Parfois, c’était : « attends, là on dirait qu’il a un peu trop de cernes ». C’est très pointilleux, mais tout à fait normal. Il y a une vision à respecter. »

Erwan Hiart

Sur les covers de Chanceko, le travail était plus organique. C’était la première fois qu’Erwan peignait des covers et également la première fois que l’équipe de Chanceko faisait appel à ce type d’artiste pour leur pochette. L’alchimie a fait effet et les décisions se sont prises de manière fluide : « Sur MALABOY, il n’y a pas de visage à faire. Mais on a dû changer plusieurs fois les croquis. Après, ça a glissé tout seul. J’ai dû envoyer le premier jet, fallait peut-être rajouter un peu de peinture pour que ça fasse un peu plus gros. Mais c’était un petit détail, c’était super fluide. Moi je donne ma vision en tant qu’artiste et eux vont compléter l’aspect promotionnel, image, communication, etc. »

Lorsqu’il évoque la réalisation de Gaura, il parle de poésie : « C’était la première fois qu’on travaillait sur un projet donc tout était super fluide et naturel. Il y avait même un côté magique, il y a eu une connexion. Ce sont surtout les couleurs qui font tout. Quand on a vu le résultat sur la toile, on avait tous les yeux qui pétillaient. »

Au final, les covers d’albums sont une sorte de mise en abyme, des œuvres au sein desquelles se trouvent d’autres œuvres. Elles sont souvent le reflet d’une époque ou d’un mouvement et il est regrettable de passer trop vite à côté. A côté d’elles, mais aussi de leurs auteurs. Aujourd’hui, on a la chance d’être dans une période qui laisse des pochettes de plus en plus réfléchies, abouties et audacieuses, à l’image du son. Profitons en donc pour y passer plus de temps.

Pour aller plus loin, découvrez ces clichés qui célébrent le rap francophone et comment leurs photographes nous les racontent.

L’article Mettez plus de respect sur les covers et leurs créateurs est apparu en premier sur 1863.

Les lumières de la salle s’assombrissent. Pendant quelques secondes, le public reste silencieux. Micro à la main, Benjamin Epps foule la scène de l’auditorium de Radio France. En moins de deux minutes, il revisite le standard du jazz « My favorite things ». Accompagné du pianiste Issam Krimi et de l’orchestre philharmonique de Radio France, Eppsito livre l’une des plus belles prestations de l’édition 2021 du concert Hip Hop symphonique.

À l’image du concert Hip Hop symphonique, le rap est devenu l’objet de toutes les convoitises. Il est désormais courtisé par de prestigieuses institutions culturelles garantes de la diffusion la musique « légitime ». De l’exposition « Hip-hop 360 : 40 ans de rap en France » à la Philharmonie de Paris aux bancs de Sciences Po remplis pour une conférence sur les médias dans le rap, le rap est omniprésent. Un regain d’intérêt jugé opportuniste par de nombreux acteurs et actrices du rap qui, en 40 ans d’histoire, n’ont pas attendu que certaines portes leurs soient ouvertes pour devenir le genre musical le plus écouté dans l’Hexagone. 

« Le rap, pas de la poésie pour les beaux-arts »

Plusieurs décennies durant, le rap, musique populaire, a accusé le coup de sa pseudo non-légitimité. Impossible pour le genre musical de concurrencer le club (très) sélect de la musique « savante », gardé d’une main de fer par la musique classique et contemporaine. Un rejet qu’explique partiellement le musicologue Esteban Buch dans « Le duo de la musique savante et la musique populaire : genres, hypergenres et sens commun ». Selon lui, les frontières entre genres musicaux seraient fondées sur un antagonisme, opposant la musique savante à la musique populaire. La première étant soutenue par les institutions culturelles… et la seconde mise à la marge. 

« La musique savante est synonyme de musique sérieuse, avec tout ce que ce terme comporte de noblesse et d’élévation morale mais aussi d’aridité et d’ennui. Tandis que la musique populaire est associée au divertissement et doit vivre avec le soupçon de s’appeler, de son vrai nom, musique commercial ou musique de masse ».

-Esteban Buch « Le duo de la musique savante et la musique populaire : genres, hypergenres et sens commun » (2017) 

Ce débat autour de la légitimation du rap par les institutions culturelles pose en réalité une question centrale. Pour persévérer dans l’histoire et le temps, est-il nécessaire d’adhérer et d’intégrer les enceintes de la culture légitime ? 40 ans de rap semblent avoir donné une réponse. Le genre est aujourd’hui bien installé en haut des charts. 

La musique est un art perméable qu’il faut décloisonner.  

Lors d’une conférence organisée par le centre culturel La Place à l’occasion de la L2P Convention en 2022, Solo (Assassin) et Sear (Get Busy), pionniers du rap français, ont souligné la rareté des passerelles entre institutions culturelles et monde du rap. D’après eux, la patrimonialisation du genre musical est organisée par les institutions culturelles, et non par des individus issus de la culture hip-hop. Alors, instaurer des lieux de transmissions faits par et pour les artisans et auditeurs du rap pourrait être une solution alternative. Ce, dans la droite lignée de l’Universal Hip Hop Museum, qui a ouvert ses portes en 2015 dans le Bronx. De tels espaces permettraient de transmettre l’histoire du rap, sans pour autant risquer que son identité ne se déforme. Cela minimiserait aussi les dangers de réappropriation par des acteurs non issus ou sensibilisés à cette scène artistique. 

Rapper un opéra urbain

Les deux univers ne sont pas pour autant irréconciliables. Si dès la naissance du mouvement hip-hop, la culture savante a acté son désamour du rap, ce dernier a toujours tiré une partie de son inspiration de la musique classique. Des danseuses classiques dans le clip de « Pétrouchka » aux samples classiques utilisés pour « MAUVAIS PAYEUR » (La Fève), « 92i » (Lunatic), « Boxe avec les mots »  (Arsenïk), « Magnum » (SCH) ou encore « Man on the moon » (Okis)… L’univers de la musique classique résonne en leitmotiv dans le rap. 

L’occasion de rappeler que, dans les années 1990, la base d’une prod de rap français était bien souvent un piano-voix arrangé sur un boom-bap (« That’s my people » de NTM est le sample d’un Prélude de Chopin). Créer une boucle, c’est plier un classique. Et en 2022, le piano est encore présent dans les titres de rap. On peut citer notamment « Le passé » de YVNNIS & LILCHICK, « Rodeo Groove » de Beeby ft Furlax, ou encore « Ice » de Rounhaa). Un retour en force dont le succès est aussi imputable à ceux que l’on a nommés les « pianistes du rap », à l’image d’un Sofiane Pamart. Au-delà de son succès loué à de multiples reprises par la presse et un Bercy mémorable, sa trajectoire consacre l’idylle malmenée de la musique classique et du rap. À la façon d’une union entre une culture décrétée « légitime » et celle longtemps perçue comme une « sous-culture ».

Le rap ne s’inspire pas seulement de la musique classique. Il joue avec, s’approprie ses codes. Ce n’est donc pas un hasard si les références à son champ lexical pleuvent dans les morceaux rap. Elles sont un moyen pour les artistes de mesurer leur art à celui d’un compositeur prodige. Ou encore de comparer leur vie de quartier à un opéra urbain, une « symphonie des chargeurs ».  

Transclasses artistiques 

Rares sont les artistes qui parviennent à se faire une place pérenne dans l’enceinte de la sacro-sainte culture « légitime ». On citera néanmoins de rares exceptions comme Oxmo Puccino, adoubé du titre de chevalier des arts et des lettres . Ou de Sofiane, validé par le public du théâtre du Châtelet dans son rôle de Gatsby le Magnifique ou de Cyrano de Bergerac.

Si ces derniers parviennent à se faire un nom au-delà du rap, on les rappelle toutefois constamment à leur condition initiale de rappeur. Une étiquette qui leur impose ainsi de faire leurs preuves plus que n’importe quel autre artiste. Cette position de « transclasses artistiques », favorise le syndrome de l’imposteur. Le sentiment de ne pas être légitime et de ne pas mériter le succès et la reconnaissance dans un domaine, à savoir dans le cas présent, dans celui de la culture « légitime ». 

À la fois « savant » et « populaire » , ces artistes hybrides sont pourtant essentiels dans la mise en place de passerelles durables entre les deux univers. Grâce à eux, peut-être, résonnera un jour la symphonie du bitume.    

L’article Symphonie du bitume, l’institution courtise la rue est apparu en premier sur 1863.

On parle souvent de « droitisation du rap » en opposition à un rap qui serait originellement de gauche. Or, la problématique semble moins binaire que ça. Il apparaît plus pertinent de parler de système politique auquel il adhérerait ou non. Il est ici davantage question de rap en tant qu’expression artistique que de son industrie qui, évoluant dans le système capitaliste, s’est naturellement conformée aux lois de celui-ci.

« La parole arrachée par les minorités » (La Rumeur)

Commençons d’abord par définir les termes. On entend par capitalisme « un système économique et politique reposant sur le principe de propriété privée, la recherche de profits et la régulation par le marché ». Dans ce système, les moyens de production sont détenus par les dominants – l’élite, celle que Karl Marx appelait « la Bourgeoisie ». Cette classe sociale est opposée au « Prolétariat », composé de travailleurs qui, pour subvenir à leurs besoins, doivent vendre leur force de travail à la classe qui détient le capital, les bourgeois. 

Le capitalisme est souvent décrié pour sa fabrication intrinsèque d’inégalités économiques et sociales (entre autres) ; provoquant ainsi ce que Marx désignait « la lutte des classes ». Cette théorie a été validée, consciemment ou non, dans les textes de nombreux rappeurs français des années 1990 et début 2000. 

Si le rap est originellement festif (sans revendications directes apparentes), il trouve ses fondements dans les années 1970 aux Etats-Unis, à New-York précisément, au moment de la naissance d’un mouvement de contestation : le hip-hop. Cette culture est portée par les jeunes afro-américains des quartiers défavorisés du Bronx en réaction à leurs conditions de vie difficiles. Le hip-hop devient alors leur principal moyen d’expression.  Le premier morceau de rap connu pour être ouvertement engagé est « The Message » de Grandaster Flash & The Furious Five sorti en 1982. Il narre le quotidien difficile d’un jeune habitant du Bronx évoluant entre pauvreté, violences et racisme. Il marquera l’avènement d’un rap plus politique et donnera l’élan à des groupes engagés tels que Public Enemy. 

En France, le rap, et la culture hip-hop dans son ensemble, émerge dans les années 1980. Il est tout de suite saisi par les jeunes banlieusards, pour la plupart issus de l’immigration post coloniale. Cette jeunesse des classes populaires souffrait d’inégalités économiques et sociales sévères et ne se retrouvait pas représentée dans l’espace médiatique, culturel ou encore politique. Au même titre que leurs homologues américains, le rap a alors été vu comme une opportunité pour porter leurs messages et leurs revendications. Voient alors le jour de nombreux artistes et collectifs « conscients », à partir des années 1990 : IAM, La Cliqua, NTM, Ministère A.M.E.R, Ideal J, Casey, La Rumeur, Ärsenik, Assassin, Médine, Youssoupha… et bien d’autres. 

A travers tous ces artistes, différentes formes de rap engagé s’expriment. Tous plaident pour l’émancipation des opprimés, déplorant notamment la misère économique et sociale à laquelle ils sont confrontés. Ils critiquent, dans un spectre plus large, deux formes de domination liées au système capitaliste en place : la domination post-coloniale et la domination de classe. 

Le groupe Assassin dédie un morceau entier à la critique de l’ordre établi dans le titre « L’état assassine ». S’ils y admettent ne pas être intéressés par la politique institutionnelle, le morceau n’en reste pas moins profondément engagé. La justice, les politiciens et la police en prennent pour leur grade. Cette dernière arrive d’ailleurs en tête des institutions les plus décriées dans les textes de rap, toutes époques confondues. Une institution largement vue comme un instrument de domination de l’état, par les anticapitalistes ; à l’image de la rappeuse marseillaise Keny Arkana, connue pour son militantisme altermondialiste. Elle se définit elle-même comme « une contestataire qui fait du rap ». Dans ses textes, elle dénonce principalement le capitalisme, le racisme institutionnalisé, l’embourgeoisement et l’oppression étatique. 

Des démarches collectives et résolument politiques ont également été mises en place. Sorti en 1997, le morceau « 11’30 contre les lois racistes » en est un exemple. Ce titre symbolique témoigne de l’importance de l’engagement du rap dans les problématiques sociales et au sein du débat public. Il avait pour vocation le rejet des lois Debré visant à durcir les conditions de séjour des immigrés. De nombreux grands noms du rap français se sont unis autour de ce morceau : Akhenaton, Assassin, Fabe, Freeman, Menelik, Ministère A.M.E.R ou encore Nakk.

La même année, ces mêmes rappeurs et d’autres participent à la bande originale du long-métrage Ma 6-T va crak-er, film choc sur les banlieues. Les rappeurs y expriment une fois de plus les colères des classes populaires, avec parfois un fort aspect révolutionnaire notamment dans le titre « La sédition ».

Le rap, ou l’art de l’ambiguïté 

Si les rappeurs ont incontestablement critiqué le système et ses dérives, les accusations n’étaient pas toujours accompagnées d’une volonté de renversement du système capitaliste. L’histoire du rap a démontré maintes et maintes fois son visage protestataire. En revanche, l’anti-capitalisme du rap conscient est moins évident, à l’exception des artistes qui se positionnent clairement en tant que tels, bien-sûr.

Lorsque NTM ou IAM prennent la défense des plus précaires et déplorent la misère sociale, ils ne plaident pas pour autant pour un changement de système. Au contraire, leurs paroles témoignent parfois d’une pensée très libérale, qui va de pair avec le capitalisme de nos jours, soutenant l’esprit entrepreneurial. « Dans les ghettos aux Etats-Unis, ils savent comment devenir des entrepreneurs. En France, ça passera par ça. » déclarait Akhenaton en interview télévisée.

Kery James, l’une des figures les plus importantes du rap conscient en France, prône également l’entrepreneuriat dans son titre « Banlieusards ». Pourtant, il commence le morceau en invoquant ses « babtous, prolétaires et banlieusards ». En utilisant un vocabulaire marxiste (prolétaires) tout en encourageant l’esprit entrepreneurial, il rend son discours quelque peu confus dans son positionnement. Mais ce qui est certain, c’est que Kery James soutient davantage l’ascension sociale que la révolution. 

Le rap a depuis longtemps véhiculé une image ultra-libérale avec le gangsta rap américain. C’est un rap divertissant qui joue avec les stéréotypes des populations défavorisées et qui s’approprie les codes cinématographiques. Ce sont les prémices de la marchandisation du rap par l’industrie musicale. Les thématiques abordées tournent principalement autour de l’argent, de la drogue et du sexe et plus globalement du « self-made men », principe qui repose sur la réussite sociale individuelle et la méritocratie. Cette forme de rap, à haut potentiel commercial, a naturellement été mise en avant par les maisons de disques. C’est la naissance de gros poids lourds du rap américain, des personnages « bling bling » : Rick Ross, Snoop Dogg, 50 Cent… Ces rappeurs n’hésitent pas à véhiculer des codes ostentatoires et à promouvoir le luxe dans leurs clips et leur lifestyle. 

En France, l’un des principaux représentants de cette « ultra-libéralisation des prolétaires » est Booba. S’il a pourtant débuté en exprimant les maux dont souffraient les populations des quartiers, notamment au sein du groupe Lunatic avec Ali, il ne s’est jamais revendiqué comme un contestataire, ni un représentant des banlieues. « Je ne serai jamais le porte-parole des banlieues. », affirmait-il en 2015 dans une interview accordée aux Inrocks. 

En évoluant en solo, il a pris le parti de glorifier l’individualisme et le consumérisme à outrance, avec pour finalité absolue l’argent. En effet, il est l’un des plus importants promoteurs de l’entrepreneuriat au sein du rap français. Il est lui-même à la tête de nombreuses entreprises, hors du secteur musical (vêtements, whisky, parfum, médias, agence de management sportif…). Le Duc dédie d’ailleurs un morceau éponyme à une entreprise possédant l’une des plus grosses capitalisations boursières du monde : « LVMH ». Booba, qui est le père de nombreux rappeurs actuels, a contribué à légitimer la société de (sur)consommation. Depuis 2010 et la transformation de l’industrie musicale par le streaming notamment, le rap a changé de paradigme et de posture. 

Les rappeurs : nouveaux che-ri, anciens mauvais payeurs

Grâce aux réseaux sociaux et à l’essor du streaming, le rap a su toucher un très large public. Il se diversifie, se mélange à d’autres genres et touche des catégories sociales nouvelles. Il rentre dans les rouages de la marchandisation et finit par générer de nombreux revenus. Le principal objectif est de divertir, et non plus de faire réfléchir. Le rap conscient s’éteint peu à peu au profit d’un rap récréatif. On passe alors du boom bap à la trap, nouveau genre venu tout droit d’Atlanta. Esthétique dominante du rap post-2010, ce style se caractérise par une rythmique lente, sombre, aux allures électro. Il codifie nettement le rap avec une production qui prend le dessus sur le contenu lyrique et la mise en avant de thématiques encore plus désinvoltes. 

En France, ce sont Kaaris, Gradur, Joke, Booba, ou bien Niska qui s’emparent de cet univers. L’argent, la drogue, le sexe ou encore le banditisme en sont les thèmes de prédilection. L’imagerie autour des personnages est plus que clinquante et promeut un mode de vie peu recommandable. Avec la multiplication des plateformes – et donc de potentiels nouveaux artistes – la concurrence entre rappeurs est à son paroxysme, à l’image d’une société de plus en plus individualiste. La réussite sociale individuelle prend le dessus sur la solidarité et l’entraide. On ne critique plus un système mais on souhaite se l’approprier. 

A travers les textes et les visuels, l’enrichissement personnel et le luxe sont principalement mis en avant. Les rappeurs représentent une nouvelle catégorie de riches. Cette appropriation du système pose alors la question de l’idéologie sous-jacente. Sont-ils volontairement capitalistes ? Si les rappeurs ne plaident pas pour un renversement du capitalisme, ils pourraient rester néanmoins « anti-système », dans le sens d’un rejet de la structure actuelle du système. Certains restent lucides, même s’ils ont réussi socialement et financièrement, ils restent tout de même marginalisés par la société actuelle de par leur provenance initiale. 

Des riches anti-système ? 

Le luxe et le matérialisme ne sont pas les seules préoccupations du rap actuel. Beaucoup d’artistes n’ont pas hésité à soutenir le mouvement populaire des gilets jaunes, apparu en 2018. Certains ont même manifesté à leurs côtés. D’autres ont su rester proches de leur milieu d’origine ; à l’instar de Jul, Rimk’ ou encore Sofiane. Malgré leurs succès respectifs, ces artistes sont restés simples, que cela soit dans leurs rapports avec le public, dans l’imagerie de leurs clips ou encore dans leur apparence physique. 

En 2019, Vald sort un album quasi-politique : « Ce monde est cruel ». Il y dénonce clairement les dérives du capitalisme. Cet album devient le quatrième meilleur démarrage de l’année. 

Aussi, malgré l’évolution du style, une constante demeure : le rejet des institutions de pouvoir. Quand en 1988, NWA chante « Fuck da police », trente ans plus tard, 13 Block propose le titre polémique « Fuck le 17 ». L’histoire d’inimité entre le rap et la police française dure. Le regretté Népal clamait « Belek si t’as un grand cœur et l’genou d’un keuf sur la tête » dans son titre « Benji ». Cette phrase visionnaire fait désormais écho au meurtre de Georges Floyd en 2020. Un acte qui résonne en France avec plusieurs affaires de violences policières, ce qui a conduit à de fortes mobilisations de la part des rappeurs.

Ce rejet de l’institution policière revient également beaucoup dans la drill. C’est en 2020 que ce style explose auprès du grand public en France, avec comme pionnier Freeze Corleone. Ce genre musical a pour caractéristique de dépeindre les réalités brutales auxquelles sont confrontées les classes populaires des banlieues. Il a mis en lumière les problématiques sociales de ces populations et a résonné jusque dans les sphères politiques, notamment à Londres, où le style a parfois été victime de censure car jugé trop violent.

Du côté de l’hexagone, c’est Freeze Corleone qui a fait polémique, allant jusqu’à faire réagir le sommet de l’état. Son côté subversif, parfois ésotérique, a choqué car il n’hésite pas à aborder des thématiques sensibles : sionisme, nazisme, esclavagisme, scandales pédocriminels, sociétés secrètes… Dans ses textes, il questionne sévèrement le monde qui nous entoure. Malgré les polémiques, son album LMF a rencontré un énorme succès auprès des auditeurs. Huit mois après sa sortie, il était certifié disque de platine. 

La drill reflète parfaitement l’anticonformisme de certains rappeurs. Que cela soit volontaire ou non, on y retrouve de fortes contestations à l’encontre des pouvoirs publics. Finalement, si la majorité des rappeurs actuels ne sont pas ouvertement politisés, donc ni pro ni anti-capitalistes, ils ont fait le choix de jouer le jeu du système pour s’en sortir.  

Une dépendance financière non négligeable

Malgré cette posture « anti-système » dans les discours et les valeurs prônées par les rappeurs, il n’en reste pas moins qu’ils dépendent entièrement du capitalisme et de ses rouages. Ce sont de réels businessmen qui ont à coeur de gérer leur empire financier, autant que les magnats qu’ils pourraient dénigrer. En témoigne l’actualité et la fameuse taxe streaming qualifiée de taxe « anti-rap » dont de nombreux acteurs de l’industrie du rap se sont insurgés.

Comme l’explique très clairement l’article de Ventes Rap, cette loi, évoquée par l’actuelle Ministre des cultures Rima Abdul-Malak, prévoirait de taxer les géants du streaming musical en vue de financer le CNM (Centre national de musique), lancé en 2019. Or, ces derniers n’ont pas forcément la possibilité d’assumer une telle taxe. Ce sont donc les artistes et producteurs qui pourraient en payer les frais, en voyant leurs redevances être fortement bousculées. Mais quel est le principal genre représenté sur les plateformes de musique ? C’est bien le rap, un secteur d’ailleurs nullement représenté au siège du CNM.

Cette actualité chaude démontre à quel point le rap et ses acteurs sont au coeur de ce système et ont donc tout intérêt à ce que les politiques menées aillent en leur faveur. Malheureusement, la dissonance est telle que leurs intérêts d’hier ne sont pas ceux d’aujourd’hui et sont bien loin de toute forme de précarité. Bien loin des revendications d’antan. 

Une revanche sociale ?

Il est évident que l’industrie du rap, dans son ensemble, véhicule les composantes de l’idéologie dominante. En tant qu’industrie, son but premier est logiquement le profit. En revanche, l’historicité du rap, en tant qu’expression artistique, a démontré son visage pluriel, évolutif et complexe. Même si le style musical a originellement été porté par des valeurs humanistes et protestataires, cette musique reste un art que chacun peut s’approprier comme il le souhaite. Il est donc important de ne pas l’essentialiser et l’enfermer dans une case idéologique. 

Ce qui est certain, c’est que les rappeurs, ces « nouveaux riches », se servent des rouages du système pour accéder à cette ascension sociale tant désirée et vendue par le système lui-même. Alors est-ce une forme d’aliénation ou bien une revanche sociale ? Probablement un peu des deux. 

L’article Le rap est-il devenu une arme idéologique du capitalisme ? est apparu en premier sur 1863.

Booba, destiné à briller comme une étoile

Ce Stade de France n’est pas le résultat d’une soirée, mais bien le reflet d’une carrière qu’on connaît tous par cœur. Des débuts difficiles, lorsque le rap était encore mis à l’écart et les rappeurs traités tels des pestiférés. Mais Booba brillait déjà plus que les autres. Des débuts quasiment parfaits, des enchaînements de titres qui, même 20 ans plus tard, ont lancé des frissons aux 80 000 ratpis présents au Stade de France. S’en est suivie une discographie mémorable mais irrégulière, avec des morceaux mythiques et une aura impressionnante. Vous connaissez la carrière de Booba et le mythe s’est créé autour de l’incontestable plus grand rappeur français.

En parallèle de sa carrière d’artiste, Booba est devenu producteur. Il a mis sur le devant de la scène des dizaines d’artistes fabuleux parmi les meilleurs du rap français. Damso, Siboy, Shay, Benash : voilà une génération dorée qu’on ne présente plus, et surtout qu’on ne reverra plus, aucun de ses artistes n’étant présent au Stade de France. Malgré des frasques et des échecs, la carrière du DUC semblait quasiment parfaite, ponctuée par l’immense Nero Némésis, corde générationelle qui enverra définitivement Booba dans la légende.

Son concert a toutefois été rythmé par une communication à la limite du naufrage, entre le partage d’Eric Zemmour, ses discours réactionnaires et ses prises de positions douteuses en matière de géopolitique et du Covid-19. Si son combat contre les influenceurs lui est légitime et respectable, Booba prend souvent la parole à tort ces derniers temps. On ne parle même pas des divers clashs sans intérêt, à la limite du ridicule à son âge. Mais une carrière de 25 ans ne peut se résumer en un article. Nous avons toutes et tous été témoins du tableau tiré durant toutes ces années, un tableau à deux visages qui a forcément impacté son ultime grand moment.

Une finale et des absents

Revenons à ce concert. Son entrée est à son image : en empereur du rap français, il commence avec l’incontournable « N10 ». Une fois l’excitation et la folie générale descendue, la prestation du rappeur devient une caricature. Des temps forts qu’aucun autre rappeur en France ne peut égaler, des moments faibles, voire dérisoires, rappelant ces derniers singles anodins, le roster plus jeune et plus tendre du 92i, et surtout des absences. 

Les fantômes des absents ont résonné tout au long du show. Dans la queue, on pouvait déjà entendre cette éternelle question : « Tu penses que Kaaris et Damso vont venir ? » Même les neo-lieutenants du chef du 92i n’étaient pas présents. Pas de Maes, ni de Niska, les deux derniers gros vendeurs avec qui il a partagé le micro. Sans manquer de respect à ses artistes, SDM, Green Montana, Dala, Bramsito, Sicario étaient les seuls représentants d’une carrière de 25 ans. Quand on joue une finale, c’est dommage de ne prendre que des jeunes qui doivent encore se former, même si la belle surprise de la soirée reste SDM qui a vraiment tenu son rang. 

Malgré tout, ce concert au Stade de France reste légendaire. Booba est le premier rappeur sans contestation possible à remplir ce stade symbolique. L’engouement autour de B2O est toujours au rendez-vous et sa discographie est toujours chantée par cœur de A à Z, de « Temps mort » à « Trône ». Cette victoire symbolique sonne comme une fin d’un jeu dans lequel Booba a tout gagné. Le show avait certes ses défauts, mais en connaissant sa carrière et son attitude, rien de bien surprenant. Le public a obtenu ce qu’il cherchait, un showcase XXL de la plus grande discographie du rap français. Il n’empêche qu’un goût amer reste à travers la bouche, celui d’une conclusion imparfaite. 

Dernière fois

La seule intervenante de renom et gage du passé était Kanya Samet, qui a ébloui le Stade de France sur le mythique « Destinée ». C’est d’ailleurs l’un des points forts du concert : Booba est sûrement le seul rappeur français pouvant se targuer de faire chanter intégralement à son public des morceaux sortis 20 ans auparavant. Quant à la prestation de Booba, on relève peu de surprises et d’énergie et une célébration avec ses fans parfois à la limite de l’aveuglement. Toutefois, il a eu ses moments forts : ce tremblement de terre sur « Mové Lang », cette union sur « 92i Veyron » ou encore cet ultime adieu au bord des larmes avec « Boulbi ». 

Ces temps forts ont été accompagnés d’un medley qui pourrait faire office de morceau de clôture pour la majorité des rappeurs. Le medley était aussi frustrant qu’impressionnant. S’il représente une véritable démonstration de force d’une grande carrière, difficile pourtant de penser que Booba a préféré chanter en entier « Plaza Athénée » et seulement 15 secondes de « Tallac ». Ces choix perplexes peuvent probablement s’expliquer par le fait que ses fans et l’industrie du rap aient trop longtemps caressé Booba dans le sens du poil, lui laissant passer trop de choses grâce à tout ce qu’il a fait – et on ne lui enlèvera jamais.

Après 25 ans de carrière et une emprise absolue sur le rap français, ce Stade de France sonnait comme un dernier adieu. On ne reverra plus jamais Booba performer au stade de France, comme on ne le reverra plus jamais sortir un grand album. Chacun tirera les leçons et enseignements d’une carrière qui n’a laissé personne indifférent. Pour le meilleur et pour le pire, à l’image de ce dernier show.

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Quand je passe en revue ma consommation musicale de cette année, un artiste en particulier me vient à l’esprit : C. Tangana. Son nom m’étant déjà familier, c’est lors de son Tiny Desk pour NPR que j’ai commencé à être fasciné par sa musique. Ce concert peut être vu comme une vitrine sur le processus artistique de l’artiste espagnol. La vidéo semble avoir été tournée en une seule prise et le rappeur a pris la peine d’inviter des cadors du flamenco, ainsi qu’un quatuor à cordes. Tous réunis autour d’une table, qui n’est pas sans rappeler le tableau de la Cène. On y retrouve également des airs de nature morte, semblables à celles qu’on peut apercevoir dans le style d’art espagnol du bodegón. Jouant ainsi sur le catéchisme et les genres d’art et de musique traditionnels du pays, nous pouvons ainsi mieux saisir le but créatif du rappeur.

Casser les codes comme C. Tangana

A titre personnel, j’ai toujours admiré les artistes capables d’expérimenter avec les nombreux codes musicaux et culturels d’un pays. Comme pour Tawsen et Lous and the Yakuza en Belgique, j’ai toujours pensé que cela donnait du relief à leur musique. La contribution de C. Tangana au premier album de Rosalía, qui mêle le flamenco traditionnel à la trap contemporaine, montre qu’il n’est pas étranger à ce phénomène. De ce fait, l’objectif de l’artiste ibérique pour son propre disque était double : casser les codes tant sur le fond que sur la forme.

Tête d’affiche du rap espagnol, il a révélé au journal espagnol El Pais que le confinement l’avait poussé à reprendre son album du début afin de rompre avec son style habituel, composé alors de productions tantôt trap, tantôt reggaeton. 

Trouvant son inspiration dans la musique acoustique de sa jeunesse, il a choisi de s’entourer d’autres talents hispaniques afin de mélanger la musique traditionnelle espagnole, comme le folk et le flamenco, à la musique traditionnelle des pays latino-américains tels que le Mexique, l’Uruguay ou Cuba. 

Ce n’est pas pour autant que l’album ignore ses influences anglophones. Sur « Cuando Olvidare » , le rappeur sample un feat des américains H.E.R. et YG, et le titre « Los Tontos » interpole « Bizarre Love Triangle » de New Order, groupe phare de la new wave anglaise.

Un portrait polarisé de la société espagnole

Le projet est complété par une direction artistique minutieusement réfléchie. C. Tangana incarne le personnage du « Madrileño » qui joue sur le machisme culturel présent en Espagne. L’ironie du sort étant qu’il a déjà été accusé d’avoir écrit des paroles misogynes par le passé. Tout cela donne à l’album l’allure d’une lettre d’amour à sa patrie, dont il reconnaît qu’elle est de plus en plus divisée entre son passé et son avenir. 

Faire appel à des artistes issus de pays autrefois colonisés par l’Espagne, jouer le rôle d’un macho, et osciller entre électronique et acoustique : C. Tangana démontre sa maîtrise des codes traditionnels de son pays, mais aussi de sa difficulté à les faire correspondre au rap qu’il produisait auparavant.

Un succès sans surprise pour C. Tangana ?

Néanmoins, sa prise de risque semble avoir été une réussite au vu de l’accueil chaleureux de l’album par la critique. Le magazine Rolling Stone l’a classé 9e parmi les 50 meilleurs albums de 2021, et le musicien a été récompensé lors de la dernière édition de Grammys Latins. Mais est-ce réellement une surprise ? De nombreux artistes qui se sont détachés du rap pour se tourner vers d’autres genres musicaux ont connu un succès critique nettement meilleur que lorsqu’ils rappaient. 

Prenez Ichon. Depuis qu’il s’est adonné au chant, sa musique n’a jamais connu un tel succès, bien qu’il soit actif depuis le début des années 2010 avec le groupe Bon Gamin.

Alors, soyons bien clairs, le rap n’a absolument rien à envier aux autres styles en termes de musicalité. Le problème est que cette richesse musicale semble avoir contraint les critiques à utiliser le rap comme une expression fourre-tout pour définir tous genres de musique produits par des personnes racisées.

Aux Grammys par exemple, l’album de C. Tangana a été nommé dans la catégorie du meilleur album de rock latin ou alternatif. Les projets de Tyler, the Creator, en revanche, n’ont jamais été nommés en dehors de la catégorie de meilleur album rap.

Ce n’est d’ailleurs pas la première fois que ces catégories musicales dites « urbaines » sont jugées stigmatisantes. Et cette prise de parole du rappeur américain en dit long sur la frustration que cette catégorisation systématique peut susciter chez les artistes racisés. De manière assez cynique alors, c’est peut-être la couleur de peau de C. Tangana qui a facilité la popularité de sa transition artistique ? Le succès des rappeurs blancs en France, par exemple, s’explique par la transition démographique que le rap a vécu ces dernières années.

Ce changement leur a permis de toucher un public plus large en s’adressant aux auditeurs qui leur ressemblent davantage. Loin de moi l’idée de supposer que c’est aussi le cas en Espagne, mais il faut tout de même se rendre à l’évidence que C. Tangana a sans doute bénéficié d’un certain nombre de privilèges pour être considéré comme un musicien alternatif à part entière.

Certes, la qualité indéniable de sa musique ainsi que son étude méticuleuse des codes culturels et musicaux de l’Espagne lui ont aussi facilité la tâche. Toutefois, il reste à savoir si cette bienveillance de la part des critiques aurait été accordée à quelqu’un d’autre, issu d’une culture totalement différente.

D’un point de vue francophone, c’est à nous, les auditeurs, de trouver un juste milieu : saluer les prises de risque musicales sans pour autant négliger le rap. Ou au moins, empêcher les chroniqueurs de qualifier la musique d’Aya Nakamura de rap, alors qu’ils décrivent celle de Lomepal comme étant de la variété.

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Un minimalisme à outrance

Inconnu il y a encore deux ans, 1pliké140 rassemble aujourd’hui un million d’auditeurs sur Spotify et cumule plus de 75 millions de vues sur sa chaîne Youtube. Le tout sans apparition médiatique et un seul featuring avec Niska sur sa mixtape Le Monde Est Méchant sorti le 5 novembre. Pourtant, s’il a su atteindre un succès non négligeable, le rappeur de Clamart divise et fait l’objet de nombreuses critiques auprès du public.

En premier lieu, l’une des marques de fabrique du rappeur réside dans son minimalisme. Dans sa proposition artistique, 1pliké140 affiche une imagerie à la fois simple et sombre. Sans aucune fioriture, ses clips proposent une esthétique fidèle à la rue. Les thèmes abordés restent classiques : la rue, l’argent, la drogue, le banditisme, les femmes. Mais l’une des critiques dont il fait régulièrement l’objet porte sur son flow, souvent jugé « hors tempo ». En effet, son style se différencie fortement des autres drilleurs français. Plus minimaliste, il propose un débit saccadé, à la limite du parlé, se rapprochant très étroitement de la manière de poser des drilleurs anglais. Cette rythmique dont on a encore peu l’habitude d’entendre dans la langue de Molière lui confère une atypie qui ne résonne pas toujours auprès des aficionados du genre.

Néanmoins, son minimalisme ne s’arrête pas qu’à sa musique. Sa communication ne déroge pas à la règle. A l’instar de nombreux drilleurs français, 1pliké140 est très discret sur son identité et dévoile très peu d’informations sur sa vie personnelle. Il se présente comme un personnage nonchalant, adepte du je-m’en-foutisme. Le jeune artiste n’accorde aucune interview et ne communique que très peu auprès de son public, à l’exception de quelques rares sessions questions/réponses qu’il opère sur Instagram. Là encore, ses réponses sont souvent expéditives. Sur ses réseaux sociaux, il ne partage aucun moment de vie – ou de studio – et très peu de médias sont relayés en dehors des visuels promotionnels. Il est donc difficile de cerner la personnalité du clamartois et son indifférence peut facilement être assimilée à de l’antipathie.

Un rappeur qui ne favorise pas l’identification

Si le culte du mystère peut exprimer une stratégie assumée de la part de certains rappeurs, elle est gagnante lorsque l’identification reste possible dans la proposition artistique. Et pour qu’un système d’identification puisse être opéré, il faut parvenir à se dévoiler et transmettre des émotions. Celles-ci participent aux affects qu’un auditeur va développer pour un artiste. Des artistes comme Nekfeu ou PNL l’ont compris. Malgré une ultra discrétion mûrie, ils ne sont que très peu clivants car leur musique est empreinte de sincérité et d’authenticité. Elle retranscrit implacablement leur vécu et favorise l’effet miroir. Les émotions transmises par leur musique suffisent alors à nouer un lien privilégié avec leur public. A cela s’ajoute une esthétique de clips poussée et maîtrisée qui accroît cette effervescence d’émotions.

Or, la drill est un style à part, dans lequel il est difficile pour tout un chacun de s’identifier tant les thématiques sont peu fédératrices. L’aspect brut, presque primaire, du genre ne favorise pas l’émergence d’affects émotionnels. C’est pourquoi les personnages publics ont quasiment autant d’importance que la musique présentée. En France, nous pouvons citer Gazo – dont l’image joue un rôle primordial dans son succès – ou encore Ziak, un rappeur très discret en passe de devenir un incontournable de la drill en France, mais dont le personnage masqué donne un imaginaire divertissant – voire cinématographique – auquel le public peut se référer.

Force est de constater que, de nos jours, le nerf de la guerre est la communication et l’image en est une composante cruciale. Pour certains rappeurs, elle fait même la différence. Elle peut permettre de passer du fameux succès d’estime au succès commercial tant souhaité. Et ce succès, 1pliké140 le vise. Il ne s’en cache pas : s’il fait de la musique, c’est pour l’argent.

Des textes controversés

L’argent est un sujet central de sa musique. Son but ultime : posséder « une montagne de kichta ». En mettant en avant sa soif d’argent, 1plike140 n’hésite pas à exprimer son indifférence envers le rap.

Le rappeur du 92 ne sera donc certainement pas un artiste à la longévité exemplaire. La musique est pour lui un moyen et non une fin en soit. Sa franchise pourrait être louable mais elle n’en est pas moins dangereuse pour l’image qu’il dégage auprès de son public. Bien qu’il ne soit pas le seul à revendiquer cette course effrénée à l’argent, son honnêteté glaciale peut s’avérer malvenue pour certains dont la musique est avant tout un art que l’on pratique par passion.

Par ailleurs, une autre thématique notable dans les textes du drilleur est son rapport aux femmes. Et si la drill n’est clairement pas un genre qui rend hommage à la femme, le clamartois ne s’en émeut pas, bien au contraire.  Là encore, il ne met pas les formes. L’insolence et la brutalité de ses textes se transforment souvent en irrespect envers la gent féminine. Son vocabulaire peu fourni amplifie ce sentiment.

Ce genre de dithyrambes, on en dénombre par centaine dans les projets de 1pliké140. A l’heure où les femmes tentent tant bien que mal de se faire une place légitime et crédible dans le milieu du rap, le rappeur est bien loin de ces revendications. Au contraire, à travers ces textes, il autorise la dégradation de l’image de la femme. Si ses paroles n’engagent que lui et qu’il est primordial de prendre du recul à l’écoute de ses sons, le rappeur possède néanmoins un public souvent très jeune, auprès duquel il véhicule ouvertement une image déshonorante de la femme.

1pliké140 peut-il réconcilier ?

Malgré sa froideur apparente – et si l’on fait abstraction de ses irrévérences – 1pliké140 a un talent indéniable. Une voix facilement identifiable, des références marquantes, mais surtout une énorme envie de rapper. L’ADN du rap coule dans ses veines et il en est un pur produit. S’il est avant tout connu pour la drill, le rappeur sait toutefois poser sur d’autres types de production, parfois plus old school. Sa force réside dans sa capacité à manier plusieurs styles de rap tout en y ajoutant sa touche personnelle. Il sait diversifier ses propositions artistiques alternant kickage et flow mélodieux. Ses freestyles hors série #1 et #2 sont une preuve de sa capacité d’adaptation. L’artiste de 20 ans aime le rap et connaît ses classiques, il s’y approprie deux grandes instrumentales venant d’outre-atlantique : « Survival of the Fittest » de Mobb Deep et « Moody » de Sheff G.

Sa polyvalence et sa capacité d’adaptation peuvent ainsi lui permettre de se faire connaître à un plus large public. Son atypie lui a d’ailleurs valu l’attention de grands rappeurs. Récemment, c’est Niska qui l’a invité sur son dernier album pour sa toute première collaboration avec le titre « 140G ». Cet événement pourrait marquer un tournant dans sa carrière. Une opportunité pour – enfin – se dévoiler ? 

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Un an après, 27 titres et 109 minutes d’écoute

Chaque année, c’est la même rengaine : il y a les albums que l’on attend modérément, et ceux que l’on attend pas. Puis il y a les albums qu’on attend plus que tout : DONDA en fait partie. Sorti le 29 août dernier, le projet de Kanye West comporte 27 titres pour une durée totale d’1 heure et 47 minutes. Et avant que vous ne l’imaginiez, non, je ne ferai pas de comparaison sur la longueur de l’album et la durée de mon attente.

DONDA, c’est une sorte d’histoire d’amour toxique entre un artiste parfois (souvent) incompris et des milliers de fans. Hier encore, les gens qui y croyaient se raréfiaient ; les autres sorties musicales amenaient les auditeur·ice·s à mettre leur intérêt pour l’album de côté. Annoncée pour la première fois en juillet 2020, la sortie du projet de Kanye West avait été repoussée à de multiples reprises.

L’échéance déchaînait les passions, la communication autour du processus créatif aussi. On avait vu Yeezy en perte de contrôle ; Yeezy en dérapage sur l’esclavagisme ; Yeezy en divorce et dont la femme voulait filmer le processus pour son émission de télé-réalité. Avec DONDA, le monde a eu du mal à comprendre la manière dont le rappeur étasunien faisait de la musique. Certes, le nom de l’album résonnait déjà comme un hommage puissant à la défunte mère de Kanye. Mais comment allait-il performer cet hommage ? Qui allait-il faire venir pour l’accompagner ? Quel style allait-il adopter ?

Kanye partout, Kanye nulle part, wait HOLY SH-

Autant de questions restées sans réponses. Pendant de longues semaines, les auditeur·ice·s les plus assidu·e·s ont suivi les tweets de l’influenceur Justin Laboy comme la finale de Roland Garros (sortira, sortira pas). D’autres ont choisi d’attendre patiemment. Certain·e·s ont eu la bonne idée de se remettre un coup la discographie de Ye. À ceci près que, pour une fois, personne n’a eu à subir d’avalanche de tweets sur le succès critique de My Beautiful Dark Twisted Fantasy (MBDTF pour les puristes, rien à voir avec MBKHD ou MDMH, croyez-moi). Puis sont venues les release parties, avec Kanye qui s’élève sous les projecteurs, Kanye qui dort, Kanye qui flambe ; beaucoup de Kanye. Paradoxalement, l’artiste a réussi à faire énormément parler de lui (par le public, la presse spécialisée et les médias traditionnels) sans prononcer un seul mot. Mieux : en apparaissant le moins possible.

Et moi, dans tout ça ? La monotonie avait repris dessus. On regardait Kanye comme on regardait le type du fond de la classe en train de pioncer, en se demandant ce qu’il allait faire de son avenir. La veille, mes collègues partageaient encore des tweets expliquant que DONDA n’allait finalement pas sortir (« Les messages sont certifiés », justifiaient certains « comptes rap »). On commençait à se morfondre. S/O à la gérante de Shimmya qui a vécu les pires vacances de sa vie en suivant les moindres pistes laissées par Mr. West. En résumé, un énorme bazar : Kanye est partout et nulle part à la fois. Mais ce dimanche, une énorme baffe est venue balayer tout cela.

Surprise, motherfucker.

Si je devais imager ce retour, je dirais simplement « Surprise, Motherfucker ». DONDA est sorti alors que je m’en étais presque désintéressé. Verdict : très bonne surprise, du début à la fin. Avantage certain : j’avais suivi de loin les release parties et les leaks, l’effet de surprise a donc été total. Promotion et teasing obligent, DONDA était attendu au tournant : après les sorties de Kids Sees Ghost avec Kid Cudi, de Ye (passons-le sous silence) puis de JESUS IS KING (plutôt pas mal, mais passons aussi), que pouvait donc prévoir Kanye West pour enfin revenir sur le devant de la scène ? Tous les albums récents du rappeur étaient motivés par ses combats intérieurs, ses démons, sa complexité. Quelles étaient alors les épreuves qu’il avait dû affronter, et qu’il allait partager dans DONDA ? L’album allait-il être conceptuel ou non ?

Mandale

Sur la totalité des 140 minutes, DONDA a été une sacrée baffe. Une vraie claque qui laisse une trace, une de celles qui marquent et qui vous lancent encore plusieurs jours après. Avec DONDA, Yeezy a réussi un premier tour de force indéniable : celui de s’entourer, de s’adapter au style de ses partenaires artistiques, tout en composant avec le sien. Que ce soit avec The Weeknd, Travis Scott ou encore Vory et Playboi Carti, le constat est le même : en chef d’orchestre, Kanye compose une formule gagnante et hétérogène. La dimension cosmopolite du projet se ressent à deux niveaux. D’une part, grâce aux contributeur·ice·s (rappeur·se·s, chanteur·euse·s, beatmakers) présents ; d’autre part, grâce à la diversité d’ambiances et d’émotions transmises tout au long de l’album.

Ainsi, « Off The Grid«  permet à Fivio Foreign de donner enfin un sens au mot drill pour les néophytes, dans une sorte d’ego trip mâtiné de bribes de témoignages et de rappels à Dieu. Bonne surprise, Kanye West parvient ici à s’approprier une rythmique drill qu’il n’a, à ma connaissance, jamais testée ; et qui plus est, en conservant son style. Le titre « 24« , performé avec le Sunday Service Choir présent sur Jesus Is King, rend quant à lui hommage au joueur de basket Kobe Bryant disparu avec sa fille Gianna le 26 janvier 2020, dans un air de gospel émouvant.

On citera également « Remote Control« , et le plaisir de remarquer le sample utilisé sur « Heaven And Hell«  (découvert pour ma part avec La Fine Équipe)… Ou encore l’ambiance apaisée et toute en douceur de « Moon« , avec Kid Cudi et Don Toliver. Mais s’il me fallait retenir un son de DONDA, ce serait sans conteste le premier « vrai » titre, « Jail ».

Man in the mirror ?

Parce qu’avec « Jail« , on tient l’exemple parfait du second tour de force accompli par Kanye West sur cet album : puiser dans ses influences actuelles et antérieures. C’est ainsi que je vois ce projet, comme une véritable réflexion de l’artiste controversé, sur celui qu’il est devenu. Une réflexion sur la manière dont il a évolué ; un regard dans le miroir sur l’être qu’il est devenu.

« Jail », c’est l’impact de cette baffe que m’a mise DONDA. Un retour aux sonorités de 2011, le retour de Jay-Z (HOV), les allusions à Watch The Throne (« This might be the return of The Throne », j’ai frissonné). « Oh putain, il l’a fait » : j’ai parlé tout seul dans mon bureau, halluciné de ce flashback chez Yeezy. L’annonce d’un deuxième opus de Watch The Throne n’est pas passée inaperçue – même notre Justin Laboy international y est passé. À ce niveau là, ce n’étaient plus des appels de phares mais un flashbang.

Tout au long de l’album, le natif d’Atlanta a multiplié les rappels de sa propre expérience musicale. En jouant notamment avec les influences gospel introduites par JESUS IS KING, ou en rappelant les sonorités (anti)héroïques de MBDTF (« Heaven And Hell »). C’est ce qui fera selon moi la longévité de cet album, qui compte déjà parmi mes projets préférés cette année. DONDA, c’est un ensemble d’artistes autour d’un génie musical, et un véritable regard en arrière. Rassembler tout cela dans un hommage à la mère de Kanye West est une prouesse, et augure du bon quant à sa replay value. À l’heure où il est parfois compliqué de suivre la discographie de certain·e·s artistes, le dernier projet de Kanye West rentre pour moi dans ses classiques. Cette constatation ne vient pas seulement de la qualité de l’album : elle est également due au processus artistique partagé par le rappeur.

Processing…

Je parle ici d’une interprétation soulevée par plusieurs auditeur·ice·s francophones, mais que je n’ai pas vue confirmée par l’artiste ou son entourage. Vous vous souvenez sûrement des stories Instagram dans le Mercedes-Benz Stadium ? Des photos surprenantes de la chambre de Kanye ? Des extraits entendus dans des extraits à la qualité dégueulasse, screenés et re-screenés ? De Ye qui semble contrarié au téléphone pendant sa première listening party ? Des TROIS listening parties sur un projet dont on ne savait MÊME PAS s’il allait sortir ?

Moi oui. Comme d’autres, je me suis aperçu que tout cela permettait au public d’assister en direct et depuis un point de vue novateur à la création d’un album. Entre les concerts, les leaks et les extraits diffusés, nous avons assisté à la finalisation de DONDA par Kanye West. Momentanément, nous étions aux premières loges ; au rendez-vous, même si nous étions à plusieurs milliers de kilomètres de la scène.

Moralité : profitez, découvrez, kiffez

Et je vais être honnête avec vous : qu’il l’ait fait exprès ou pas, on s’en fout. Le résultat est là, le processus aussi. C’est ce qui fait aussi la force de DONDA, sa nouveauté et son succès communicationnel. Alors oui, il me faudra le temps de digérer l’album, de prendre du recul ; je n’aurai alors peut-être pas le même avis. Et oui, Ye annonçait moins de 24 heures plus tard qu’Universal avait sorti l’album sans son consentement, en bloquant le titre « Jail Pt. 2 » (en featuring avec DaBaby et Marilyn Monson, tous deux visés par des accusations d’agressions sexuelles et de violences).

Pour autant, Kanye West ne semble pas vouloir retirer un projet aussi lucratif, pour lui comme pour ses auditeurs. Remerciements au rappeur pour cette performance, qui a pour moi éclipsé celle d’un canadien irrité. Remerciements aussi à Universal Music, pour avoir – par erreur ou non – permis à des millions de fans de s’asseoir dans leur canap, manger une droite, et se jeter sur leur téléphone pour en parler avec leurs potes.

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La décla’ de Bolemvn qui a déclenché l’anarchie

Vous avez déjà peut-être oublié cette déclaration de notre ami Bolemvn lors d’une interview pour le média RAPRNB : «Ils sont éclatés au sol. Faut pas me parler de Lil Baby, Gunna, ils sont éclatés ! Le seul qui passe parce qu’il me fait rigoler (dans ses clips) c’est DaBaby, mais je l’écoute même pas. En France on est largement meilleur qu’eux.» J’ai relu plusieurs fois le tweet, vérifiant un moment que Bolemvn parlait bien de Lil Baby et Gunna, et non de Pitbull et Soulja Boy (je l’ai lu sur Booska-p donc ça doit être vrai).

Mais non, l’artiste du Bat 7 parle bien des deux artistes américains. Bon, pour DaBaby on est plutôt d’accord, mais on a du mal à le suivre pour les 2 autres. A titre comparatif – et encore, on n’est pas là pour faire de la philo – c’est comme si l’on disait : « Ils sont éclatés au sol. Faut pas me parler de Koba, Shotas, ils sont éclatés ! Le seul qui passe parce qu’il me fait rigoler (dans ses clips) c’est Bolemvn.»

C’est vrai qu’il est plutôt marrant Bole. D’ailleurs, il a réalisé la totalité de sa promo sur le fait d’être drôle. J’ai bien regardé l’intégralité de ses interviews. Comme dans cet article, il n’y a pas eu un moment sur sa musique. Apparemment, dans le rap français ça payerait plus de faire le clown plutôt que de parler musique. Bon après, si ça permet de ne pas faire des placements de produits douteux sur Snapchat, pourquoi pas.

Par ailleurs, je suis mauvaise langue, on apprend quelques infos : le featuring avec Maes a été enregistré à distance, il n’a pas rappé sur ce projet, il s’appelle Bolémvn et son projet s’appelle Anarchiste. Promis, maintenant on va parler de musique. Mais avant, petit point définition. Si l’on cherche la signification du terme anarchie on a : « État de trouble, de désordre dû à l’absence d’autorité politique, à la carence des lois ». La définition d’anarchie pour Bolemvn ? « Avant d’rentrer, faut les loves, ouais (avant d’renter, faut les loves, ouais) – Faudra faire beaucoup plus, pour pas toucher le moins – J’veux des calles de billets mauves. » Ecoutez « Zoner » si vous souhaitez la vérifier.

Anarchiste de Bolemvn surpasse-t-il ainsi Harder Than Ever & Drip Season 3 ?

Ah, on commence doucement à parler de musique, et vous allez enfin avoir la réponse. Bolemvn est-il plus fort que Lil Baby et Gunna ? Anarchiste > Drip Season 3 ! Bon, bon, bon, après toutes ces déclarations vient le moment plus pénible, celui de l’écoute de l’album. À la première écoute, j’ai réussi à couper l’analyse du projet en 3 parties distinctes (c’est déjà mieux que certains albums concept cela dit.). D’abord, on a le droit à un Bolemvn kickeur évoquant sa vie, la drogue et sa colère. Il y a également le Bolé plus mignon, celui qui chante, l’artiste mélancolique après des trahisons. Aussi, tout au long du disque, il répète sans cesse sa soif d’argent. Peut-être pour se lancer dans les élections et représenter le parti anarchiste ?

La 3e partie de mon analyse regroupe les featurings et les autres voix qui accompagnent l’artiste du Bat 7. Sur le deuxième morceau, on retrouve une collaboration avec Guy2bezbar. Pour le reste, débrouillez-vous, vous avez Genius. Plus sérieusement, vous vous doutez bien que Maes est venu faire son single d’or, on vous laisse également deviner son flow. Ensuite, on a les rappeurs du moment venus tenter leurs chances à la course à Skyrock.

Dans un premier temps, j’avais d’abord pensé à faire une vraie analyse du projet teintée de blagues approximatives et de réflexions de journalistes rap Twitter – aussi approximatives soient elles, balle au centre. Toutefois, il est impossible de parler sérieusement de projet comme celui-ci, ce qui rend sa déclaration comique. Le débat entre artistes rap US/FR arrive trop régulièrement, pour un intérêt qu’on cherche toujours. Cette comparaison ressemble globalement à une sorte de guerre froide artistique entre deux des principales scènes rap mondiales, menée seulement par une petite partie du bloc occidental français.

Par ailleurs, Bolemvn écoute sûrement des artistes français qui réclament des prod à la Gunna ou reprennent le flow de Lil Baby. Bien sûr, il y a de très bonnes sorties en France et, si vous nous suivez, on n’est pas pour cracher sur notre patrimoine. Bien sûr, d’excellents projets français sont meilleurs que certains sortis outre-Atlantique. Cependant, pas sûr qu’Anarchiste rentre dans cette compétition. La France possède encore du retard sur l’Amérique et c’est tout simplement normal. Cela ne nous empêche pas de consommer et aimer le rap de chez nous.

Une anarchie formatée ?

Beaucoup réclament une presse plus engagée, des journalistes plus incisifs, des articles qui font débat. Moi aussi, j’aimerais en voir davantage et ça m’intéresserait. Mais c’est juste impossible. Pas par peur de ne pas être invité à la prochaine release party de Koba la D – de toute façon, on n’était déjà pas sur la liste – mais plutôt parce qu’il n’y a rien à dire sur ces projets. Comme une sorte de fin du 3ème paragraphe. Je ne suis pas la cible de ce genre d’album, mais cela veut-il dire qu’il est si mauvais ? Anarchiste est réalisé comme la majorité des projets du rap français mainstream. On enregistre entre 14 et 18 titres avec 6 morceaux d’ambiance en espérant détenir un hit qui portera le projet.

Dernièrement, le média Midi Minuit a dévoilé une infographie sur les streams du projet de Naps. Le single « La Kiffance » a par exemple contribué à environ 50% des streams de son projet, 15% proviennent de « La danse des bandits ». 75% des écoutes d’un projet se font sur 25% des morceaux. Les autres titres sont souvent de moins bonnes versions, du remplissage ou des sons oubliés après 2 jours.

Bolemvn reste un personnage sympathique qui fait sourire et véhicule une belle énergie. Il fait de la musique pour se faire plaisir et faire chanter les gens. Il y a des mélodies sympathiques et, avec quelques verres en plus, des vidéos de moi en train de chantonner « Zoner » discréditeront sûrement cet article. C’est sa vision, ses choix et chacun a le droit d’y adhèrer, ou non. Il n’en reste que moi, personnellement, les projets sans sel ni poivre dans le rap français ne satisfont plus mes papilles auditives. En attendant, je retourne écouter Gunna disant : « Aimin’ at a date, aimin’ at a Wraith, aimin’ at a gate, mmh Aimin’ at a date, aimin’ at a Wraith, aimin’ at a gate, mmh Aimin’ at a date, aimin’ at a Wraith, aimin’ at a gate, mmh ».

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